L'idea si presentò sotto forma di intuizione. Volevo tentare di coniugare le vicende di una leggenda locale con la più conosciuta tradizione della ghost story britannica. Le peculiari caratteristiche di quest'ultima - al pari del romanzo giallo a enigma e il romanzo rosa - sono costanti. Anche gli effetti lo sono; anzi l'effetto dev'essere alla fin fine sempre uno: la paura; non necessariamente manifestata in maniera drammatica e spettacolare: difficilmente un fantasma è mostruoso o spaventoso, tanto più che talvolta nemmeno compare ma in ogni caso di sé fa avvertire l'estranea presenza. E la paura che provoca scaturisce sostanzialmente da un'improvvisa quanto inaspettata consapevolezza. In altre parole il fantasma fa paura

1. perché rappresenta l'insospettata intrusione di una dimensione "altra", sovrannaturale, nel nostro mondo naturale, il che ha come conseguenza il venir meno delle nostre certezze razionali sulle quali fondiamo i nostri princìpi e il nostro agire quotidiano. I dubbi di Amleto hanno inizio subito dopo il colloquio con lo spettro del padre;
2. perché è il memento di una trasgressione se non di un vero e proprio delitto impunito; è forse la motivazione più classica: il fantasma persegue colui o colei di cui è stato violentemente vittima quando era in vita;
3. perché è l'emblema di un'espiazione: è condannato a espiare un delitto commesso in vita non meritando di passare del tutto all'altro mondo, a non godere della pace eterna.¹ Sotto forma di spettro è costretto a rimanere in una sorta di limbo nel quale magari ripetere, soffrendone, il delitto che l'ha gettato in quelle condizioni, consumandosi per un tempo indeterminato nei rimorsi. Dal punto di vista psicoanalitico potremmo definirlo un irrisolto conflitto interiore che il soggetto non è riuscito a rimuovere;
4. perché sovente funge ancora da memento di sventurati eventi passati o anche futuri: ricordate il fantasma del Natale futuro nel dickensiano A Christmas Carol?
5. perché è un'entità malvagia, lo era prima in vita e continua ad esserlo... dopo; gli esempi più conosciuti si trovano ne Il giro di vite di Henry James.

"I fantasmi," - scrive Edith Wharton nella prefazione delle sue Ghost Stories - "per manifestarsi, esigono due condizioni...silenzio e continuità." E, più avanti, riprende l'argomento:

Ciò di cui il fantasma ha effettivo bisogno, non sono corridoi echeggianti e usci nascosti dietro addobbi, ma soltanto continuità e silenzio. Perché, là dove un fantasma è apparso una volta, a quanto sembra agogna a ripresentarsi; e ovviamente preferisce le ore silenti, quelle in cui finalmente la radio ha smesso di strepitare.

Quanto al "dove" il fantasma agogni ripresentarsi, nel medesimo scritto la Wharton fa notare che non dev'essere necessariamente il luogo canonico: "li vedo più volentieri infestare l'abituro di una tetra strada periferica, che non il castello merlato con il suo teatrale ma risaputo armamentario."

La Valle dei Sette Morti

Non che le storie e le leggende di Venezia e di Chioggia siano prive di fantasmi, tuttavia,² il materiale a mia disposizione da cui partire, consisteva in una versione di una leggenda popolare chioggiotta avente il rassicurante titolo de La Valle dei Sette Morti. La fabula era molto semplice: sei poveri pescatori più il giovane figlio di uno di questi, per fame, decidono di andare a pesca anche nel giorno della ricorrenza dei defunti, senza minimamente curarsi di rispettarla e onorarla andando al cimitero a far visita ai loro cari che non sono più. Oltre a pescare non più di qualche anguilla, trovano un cadavere galleggiante; lo raccolgono per dargli sepoltura ma, questi, dopo un ulteriore dimostrazione di scarso rispetto per i trapassati da parte dei sei pescatori, li redarguisce con violente parole di maledizione, facendoli morire tutti all'istante. Vivi restano soltanto un cane che là si trovava nel casone da pesca e il bambino che non aveva voluto partecipare e che anzi aveva fatto notare a tutti l'inopportunità di uscire con la barca in quel grigio 2 Novembre. Ho parlato di una versione della storia, quella riportata in dialetto chioggiotto da Domenico Perini.³ Non è l'unica, come ci si può ragionevolmente aspettare da un racconto appartenente alla tradizione orale.⁴

La motivazione dell'apparizione e la sua funzione possono rientrare nel secondo punto di cui sopra: il fantasma come memento e nunzio di punizione per una trasgressione posta in atto da persone dell'al di qua. Altri punti che potevano contribuire a far di questa scarna storia una ghost story all'Inglese, erano quelli indicati dalla Wharton: il silenzio e la continuità. Bisognava lavorare sull'atmosfera. I romanzieri dell'Ottocento ben sapevano quale misterioso rapporto possa intercorrere tra emozione e luogo, se è quest'ultimo ad influire sullo stato d'animo dei personaggi o, viceversa, se è la loro particolare condizione emotiva che, inconsciamente, li induce a vedere la realtà circostante in un determinato modo. L'azione avviene in un ben preciso giorno, quello in cui si celebra la ricorrenza dei Morti. Giorno d'inoltrato autunno, stagione di giornate corte, maltempo e di soventi fitte nebbie sia in città sia, soprattutto, in laguna, laddove - nel labirintico intrico di vie acquee che formano le barene e le valli da pesca (i cosiddetti "ghebi") - terra, acqua e cielo si confondono in un grigio tutt'uno che avvolge e ben presto si perde nella prematura oscurità del dì. Nessun rumore si sente: solo forse lo sciacquio dell'acqua, che accompagna da sempre il paesaggio umido e freddo. Cosa mancava a questo ambiente che, così descritto, ben si presta ad eventi inusitati e anomali, ad apparizioni che scaturiscono dal sogno o dall'incubo o da un'inquieta e tormentata coscienza? Mancava una presenza, un qualcuno che vivesse la storia dei sette morti. E questo qualcuno, alla fin fine, è il personaggio più misterioso: senza nome, senza storia, senza età: si sa solo che - fortunato lui - può far a meno di lavorare e che viaggia molto e ha un animo perennemente inquieto e tormentato: sembra essere - generalizzata - l'incarnazione di un poeta romantico dei primi decenni di due secoli fa; non scevro da conoscenze e salubri scetticismi scientifici, eppure suo malgrado disposto a riconoscere l'inadeguatezza e l'insufficienza di questi per spiegare il mondo e il vissuto, pronto quindi ad accettare dopo appena un naturale moto d'incredulità, il soprannaturale che l'ha accolto in quell'universo rarefatto e onirico in cui la nebbia, avvolgendolo, l'ha introdotto. Si è perso e, simbolicamente, gli vengono a mancare i punti fermi, la terra ferma su cui far poggiare salde le sue convinzioni razionali. Un universo "altro", un mondo "diverso da questo" - per usare le parole tratte dal racconto di Poe - dove esistono "pensieri diversi da quelli della moltitudine", dove, per condanna di "un'Autorità Superiore" (neanche il Dio cristiano viene nominato), entità che in vita trasgredirono e non si son curate di portar rispetto alla Morte e ai Morti, sono costrette a ripetere per un tempo indefinito la vicenda che li ha resi "nient'altro che spettri". È questa, col silenzio, la seconda caratteristica dei fantasmi: la continuità.

Labirinti narrativi

Già il "labirintico intrico di vie acquee" dove lo sconosciuto protagonista si perde, dà l'idea dei possibili sviluppi narrativi: una volta persosi, una volta entrato nella nebbia e, ancora inconsapevole, entrato "nell'altro mondo" tutti gli eventi sono possibili. Il labirintico intrico dei ghebi, spazio reale, si sovrappone e si identifica con lo spazio virtuale dei possibili narrativi. Il massimo grado di entropia, il caos, viene in prima battuta mitigato dallo scopo del protagonista che è quello di ritrovare la terraferma e con questa - ancora simbolicamente e significativamente - le solide coordinate dei propri princìpi razionali che gli permettono di dare un senso al mondo e all'esperienza; per dirla con più semplicità: il suo scopo è quello di rimettere i piedi per terra. Era qui - tra la situazione iniziale in cui si trovava il personaggio narratore e quella finale - ritrovare la terraferma - che andava logicamente inserita la storia dei sette morti, e necessariamente "organizzare" per così dire, l'incontro tra questi ultimi e lo sperduto straniero. Un'originale peculiarità di questa storia consiste forse proprio nel fatto che qui è il protagonista che casualmente incontra e "appare" ai fantasmi e non il contrario come di solito avviene nella storia di fantasmi classica dove sono questi ultimi ad apparire in varie forme e modalità al o ai protagonisti.

Labirinti reali, virtuali, narrativi. Non era facile illustrare e spiegare questi concetti a studenti di prima media. Alla loro comprensione li si portò gradatamente, partendo da storie ed esempi presumibilmente già noti, come quello del labirinto di Minosse. Il salto più difficile concettualmente era quello di passare dal labirinto reale a quello virtuale di possibili eventi. Un metodo per circoscriverne la caotica ampiezza consisteva nel limitare i luoghi dell'incontro e della rappresentazione della storia e di questo spazio reale e narrativo costruire una mappa su cui tracciare due percorsi - di più sarebbe stato gratuitamente inutile - che il lettore in maniera interattiva avrebbe dovuto trovare e che avrebbero fatto raggiungere lo scopo che il protagonista si era prefisso. Uno era fortunosamente raggiungere il porto di Chioggia, l'altro imbattersi nei sei pescatori e, senza rendersene conto, assistere alla replica della loro vicenda. Questo sarebbe stato il percorso "vincente". Mancava ancora un dettaglio fondamentale affinché la narrazione non presentasse delle incongruenze: come avrebbe dovuto accorgersi il romantico viaggiatore di aver avuto a che fare con degli spettri? Semplice: attraverso lo stratagemma del "manoscritto ritrovato", usato in maniera, forse, non canonica. Di solito l'Autore afferma che la sua storia è raccontata in un manoscritto ch'egli ha (ri)trovato e questo, l'Autore lo fa all'inizio (vedi I promessi sposi, per esempio ma, anche, in un certo qual modo, il già nominato Giro di vite di James). Rompendo questa consuetudine qui il manoscritto col testo della Valle dei Sette Morti, il narratore-protagonista lo trova alla fine dell'esperienza capitatagli. E la spiega dandole un senso coerente e predisponendo il suo animo razionale e quello del lettore a quella suspension of disbelief - sospensione dell'incredulità - teorizzata dal poeta romantico Inglese Samuel Taylor Coleridge.

Il Signore del Caos

Nel costruire la mappa di gioco - un quadrato di 10x10 caselle - ci si rese conto, oltre alla difficoltà di riportarla sotto forma di pagina scritta in HTML, della sua possibile, anzi, probabile antieconomicità nella dinamica di lettura ipertestuale. In altre parole, non sembrava tanto peregrina l'ipotesi che il lettore/giocatore potesse cliccare di qua e di là anche per parecchio tempo senza mai riuscire a trovare uno dei percorsi prestabiliti. Il che l'avrebbe senz'altro portato a stancarsi presto e magari ad abbandonare l'impresa. Che fare allora? Il problema non era da poco: poteva mettere in crisi tutta l'organizzazione della stesura dell'ipertesto. Anche in quest'occasione mi venne in aiuto l'intuizione: la cosa migliore da fare era affidarsi e affidare al Caso il destino del narratore-protagonista e, con lui, del lettore. Al Caso che, con le sue oscure e imperscrutabili mosse, comanda e dà forma e ordine al Caos. La decisione di porre in essere questo radicale e contrapposto motore di intreccio e di lettura, fu accolta dagli studenti con proteste e perplessità; proteste e perplessità che si placarono non appena si fece vedere nonché provar loro l'effetto pratico di questa decisione. Il motore narrativo casuale, anzi, consentiva di poter costruire e leggere una storia parzialmente diversa ad ogni inizio. Nulla assicurava il lettore che avrebbe raggiunto la soluzione seguendo i sei pescatori oppure trovando la via del Porto di Chioggia. Il motore casuale si giustificava anche se considerato sotto la pura ottica del racconto: il romantico protagonista almeno all'inizio, avvolto nella nebbia com'è, non può che scegliere casualmente il ghebo da imboccare. Finché non giunge al porto o incontra i pescatori, è come se percorresse quasi alla cieca i corridoi di un labirinto. Si ritorna così all'idea con cui si era iniziato: quella archetipica del labirinto; che, come simbolo, rinvia, guarda caso, all'idea del viaggio, dell'errare, del percorso iniziatico di un "eletto" punteggiato da tappe (nodi) nelle quali affrontare prove per pervenire infine al centro del labirinto stesso dove avviene l'iniziazione vera e propria che lo porterà a conoscenze e consapevolezze superiori⁵ di "mondi diversi da questo", di "pensieri diversi da quelli della moltitudine."

La coniugazione dei tempi

Accanto agli spazi, labirintici, esterni e interiori, non poteva esser tralasciata la trattazione del tempo o, meglio, della coniugazione dei tempi, poiché di tempi ve n'erano più d'uno da armonizzare con tutti gli altri. V'era:

1. il tempo del misterioso narratore, di sicuro posteriore - anche di secoli (presumibilmente, prima metà del XIX secolo) - al
2. tempo relativo agli eventi della leggenda la quale, secondo Marcato, "risale almeno al 1500, poiché fin da allora si chiamava così la valle sita a Sud-Ovest di Venezia, alla distanza di otto chilometri da Pellestrina in linea d'aria.";⁶
3. Il tempo vissuto dai protagonisti della leggenda: è un tempo sospeso tra passato e presente: un remoto passato inconcluso che, per effetto della condanna dell'Autorità Superiore, è vissuto dai personaggi come eterno reiterato presente;
4. Il passato inconsapevolmente rivissuto dal romantico protagonista;
5. Il presente del vissuto di quest'ultimo.

Cinque tempi da mettere insieme in maniera plausibile e armonica. Plausibile e armonica perché, se da un lato si può sempre chieder credito al lettore per una "sospensione dell'incredulità" da parte sua, questo non autorizza né giustifica incongruenze e contraddizioni eccessive da parte di chi la storia la costruisce. Il modo per coniugare correttamente, per così dire, questi tempi e farli funzionare in una sorta di consecutio temporum per quanto fantastica, pur sempre credibile e accettabile, era proprio quello di ricorrere allo stratagemma del manoscritto ritrovato a posteriori; solo dopo averlo letto, il protagonista dà un senso logico e coerente a ciò che gli è accaduto. Non solo, ma con la lettura della Valle dei Sette Morti, si conclude la sua iniziazione che lo ha portato conoscere, convivere e ad accettare il mondo sovrannaturale degli spettri, con i suoi valori di peccato, espiazione e redenzione finale cui la loro buona azione - che è consistita nell'averlo soccorso e aiutato - è sperabile possa contribuire: "Mi aiutarono è vero; e mi auguro che questa loro azione contribuisca alla loro espiazione e salvezza."

Verba volant et scripta manent

È doveroso a questo punto dire due parole sull'uso che si è voluto fare della lingua e del dialetto. Immerso e costruito già in partenza in una dimensione fantastica, l'impiego dell'Italiano per la narrazione e del dialetto Chioggiotto nei dialoghi - le cui battute, nella maggior parte, sono state riportate pari pari dalla versione del Perini - ha la funzione di dare e mantenere un tono realistico al racconto tutto. Curiosa è stata la reazione degli studenti messi di fronte, forse per la prima volta, al problema, rivelatosi immediatamente di non poi tanto semplice soluzione, di dover usare per iscritto un dialetto da loro adoperato sin dalla nascita per comunicare solo oralmente. Ancor prima della scrittura, si sono scontrati col decidere la correttezza e la generale accettabilità di enunciati da loro usati correntemente e quotidianamente. È stata una questione che han dovuto affrontare praticamente da soli, poiché né la mia collega di Lettere (che, come tale parla e insegna la Lingua Nazionale), non originaria di Chioggia, né il sottoscritto, nato a Padova ma di usi, costumi e dialetto veneziani, potemmo far molto in proposito, se non cercare conferme o smentite presso i colleghi chioggiotti veraci. Per gli alunni dev'esser stata un'opportunità di non poco conto per riflettere e osservare da vicino la "loro" lingua.

L'ipermedialità: suoni, rumori e silenzi d'ambiente

Essendo il silenzio, come si è già detto, un tratto fondamentale che caratterizza la ghost story, si è volutamente preferito ridurre al minimo l'impiego di suoni o musiche che contribuissero in maniera ipermediale a immergere il lettore nell'atmosfera del racconto. La musica ha la sola funzione di segnalargli che è sulla buona strada per giungere alla conclusione. Tutto il resto è suono d'ambiente, lo sciacquio dell'acqua. E il silenzio che sottolinea i momenti emotivamente più intensi dell'intera vicenda, specialmente quelli conclusivi nei quali il protagonista ritorna alla realtà quotidiana, rendendosi conto e accettando consapevolmente la realtà soprannaturale da lui poc'anzi vissuta.

Che figura ci faccio?

L'ipermedialità consiste nell'utilizzare tutti i codici disponibili e più appropriati per veicolare nella maniera più efficace un unico messaggio. Dopo il testo scritto, le musiche, i suoni e i rumori d'ambiente, mancava il codice iconico. È stato probabilmente il momento più piacevole per gli studenti poiché, si sa, a quell'età (undici anni) disegnare, illustrare colorare è ancora un piacere. Rileggendo i testi delle schermate, per gruppi o coppie, si divise il lavoro, dopo di che venne il momento, piuttosto duro per alcuni, della scelta e dello scarto. dei disegni prodotti. A giustificazione degli scarti, si spiegò ai ragazzi che si era proceduto come quando delle riviste pubblicano dei servizi fotografici: il numero delle foto effettivamente scattate è assai superiore a quello delle fotografie che compaiono nel servizio stesso.

Oltre alle illustrazioni degli alunni, si sono utilizzate anche delle foto e delle stampe digitalizzate con lo scanner. Ad alcune foto si è poi applicata un'applet java per ottenere l'effetto "riflesso sull'acqua".

Per concludere

Fare ipertesti anche se faticoso può rivelarsi piacevole e molte scuole ne producono e ciò a cui guardano è il risultato finale: più è sofisticato, più piacevole è, più è da prendere in considerazione. Questo sembra far perdere di vista a molti il valore didattico della costruzione degli ipertesti che, paradossalmente, non risiede nella bellezza e finanche nella complessità del risultato finale bensì in tutto il processo di ideazione, progettazione, raccolta, scelta, scarto dei materiali, layout del testo (non solamente scritto) e nodi ipertestuali. È in questa fase che gli allievi sono impegnati ad affrontare lo studio di un argomento (che può essere anche una storia da narrare), in cui devono dapprima circoscrivere l'ambito delle informazioni da reperire, cercarle, vagliarle, deciderne la validità, l'utilità e, successivamente, trovar loro una collocazione coerente e logica all'interno dell'ipertesto. Questo li fa crescere intellettualmente, non il risultato finale; quello dà soddisfazione.